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2015 - Werke


Treue Konzertbesucher der bisherigen Kronacher Klassik AKADEMIEN mögen inzwischen damit rechnen, dass unsere Programme einen thematischen Schwerpunkt haben. Im zwölften Jahr des Projekts sind allerdings die beiden roten Fäden, die die drei erklingenden Werke miteinander verknüpfen, zugegebenermaßen etwas dünner und weniger augenfällig verwoben. Der eine verbindet Anfang und Ende unseres Programmgewebes allein durch die Klangfarbe des Horns, die das Konzertstück von Saint-Saëns (naturgemäß) dominiert und im letzten Satz von Brahms' sinfonischem Erstling eine hervorgehobene Rolle spielt. Der andere spannt sich zwischen den Extremen zweier ganz gegensätzlicher Komponistentypen: an seinem einen Ende die beiden Wunderkinder Saint-Saëns und Mozart, die schon von Kindesbeinen an mit leichter Hand makellose Werke von großer Eleganz und Transparenz schufen; am anderen Ende der skrupulöse Tüftler Brahms, dessen Werke als Ergebnis einer oft jahrelangen Bastelarbeit von so hoher motivischer Dichte und struktureller Komplexität sind, dass man ihnen die Mühen ihrer Hervorbringung förmlich noch anzuhören meint – ein Gegensatz, der mit den Schlagworten “Eingebung versus Erarbeitung” vermutlich noch zu blass beschrieben ist.

Camille Saint-Saëns komponierte sein “Morceau de concert” op. 94 im Oktober 1887 zunächst in einer Version für Horn und Klavier, der er nur einen Monat später eine Fassung für Horn und Orchester folgen ließ. Widmungsträger war der Hornvirtuose Henri Chaussier, für den Saint-Saëns schon fünf Jahr zuvor eine Romance (op. 67) geschrieben hatte. Zu dieser Zeit spielte Chaussier in einem Berliner Orchester, wo er gefordertermaßen statt des althergebrachten Naturhorns mit wechselnden Stimm-Bögen und einer intonationskorrigierenden Hand im Schallbecher das moderne F-Horn mit Ventilen verwenden musste.
Über diese Neuerung und die damit verbundene Notwendigkeit, je nach Tonart verschiedene Transpositionen anzuwenden, war Chaussier so unglücklich, dass er ein eigenes “omnitonisches” Horn konstruierte, das sowohl mit Ventilen als auch mit Hand im Schallbecher zu spielen war und dessen Stimme nicht-transponierend notiert wurde. Für dieses “Cor Chaussier” also komponierte Saint-Saëns sein Konzertstück op. 94, das am 7. Februar 1891 (noch unter dem später geänderten Titel “Fantaisie”) durch Chaussier in der Salle Pleyel in Paris uraufgeführt wurde. Durchsetzen konnte sich dieser Instrumententyp allerdings so wenig wie Saint-Saëns' grundsätzliche Kritik am System der transponierenden Instrumente, von dem er 1886 schrieb: “Seit langer Zeit erachte ich diese Praxis als barbarische Anomalie, die mit der Zeit verschwinden muss.”

Die Entstehungs- und Überlieferungsgeschichte von Wolfgang A. Mozarts einzigem Konzert für Oboe in C-Dur ist aufgrund einer spärlichen Quellenlage nicht ganz frei von Spekulation. Das Autograph ist verschollen, und erst 1920 wurde ein von fremder Hand kopierter Stimmensatz im Salzburger Mozarteum aufgefunden.
Sehr wahrscheinlich aber wurde das Konzert 1777 für Giuseppe Ferlendi, den Oboisten der Salzburger Fürsterzbischöflichen Kapelle komponiert und in der Folge mehrfach von Friedrich Ramm in Mannheim mit großem Erfolg aufgeführt. Am 14. Februar 1778 schrieb Mozart an seinen Vater, Ramm habe “zur abwechslung fürs 5:te mahl mein oboe Concert für den ferlendi gespiellt, welches hier einen grossen lärm macht. es ist auch izt des H: Ramm sein Cheval de Bataille.”
Als Mozart dann noch im selben Jahr den reichen holländischen Arzt und Amateur-Flötisten Ferdinand Dejean kennenlernte und von diesem den Auftrag erhielt, “3 kleine, leichte Concertln und ein Paar quattro auf die Flötte” zu komponieren, erfüllte er diesen Auftrag nur widerwillig und unvollständig (zumal sich seine Begeisterung für die Flöte in Grenzen hielt). Um neben einem Quartett und einem originalen Flötenkonzert in G-Dur wenigstens noch ein zweites Konzert abliefern zu können, transponierte Mozart kurzerhand sein Oboenkonzert nach D und passte den Solopart an die Spielmöglichkeiten der Flöte an. Als jedoch Dejean entdeckte, dass Mozart ihn mit einem wiederaufbereiteten Werk aus zweiter Hand abgespeist hatte, reagierte er mit einer deutlichen Kürzung des vereinbarten Honorars.

Für die erste Sinfonie von Johannes Brahms möchte man zu gern noch einmal die Floskel der “schweren Geburt” bemühen. Zwischen ersten belegten Werkskizzen aus dem Jahr 1862 und der Uraufführung der fertigen Komposition im November 1876 vergingen immerhin 14 Jahre, und als der sinfonische Erstling endlich das Licht der Welt erblickte, befand sich der stolze Vater mit 43 Jahren auch schon in vorgerücktem Alter. Dabei hatte Robert Schumann schon den 20-jährigen Brahms in seinem legendären Aufsatz “Neue Bahnen” von 1853 als zukünftigen Sinfoniker gepriesen und dessen frühe Klaviersonaten als “verschleierte Sinfonien” bezeichnet. Verschiedene Anläufe zu einer Sinfonie verwandelten sich jedoch im Verlauf der Ausarbeitung regelmäßig in Werke anderer Gattungen, wie etwa das Klavierkonzert op. 15 (1854-58) oder die Serenade op. 11 (1858-60). Erst 1862 zeigte Brahms einigen Freunden die Frühfassung eines Sinfoniesatzes, dem Clara Schumann “wunderbare Schönheiten” und eine Meisterschaft der Motivbehandlung attestierte.
Als Begründung der langen Zeitspanne, die Brahms benötigte, um die Arbeit fortzusetzen und zum Abschluss zu bringen, gilt gemeinhin der gewaltige Schatten der Beethoven'schen Sinfonik, aus dem Brahms mit etwas Gleichwertigem herauszutreten strebte. Wirklich belegt ist eine neuerliche Beschäftigung mit “seiner Ersten” allerdings erst wieder für das Jahr 1876, in dem Brahms während eines sommerlichen Aufenthalts in Sassnitz auf Rügen an ihr arbeitete.
Im September kam die Komposition zum Abschluss, sodass er die Sinfonie am 10. Oktober wiederum Clara Schumann auf dem Klavier vorspielen konnte. Claras Resonanz fiel diesmal jedoch verhalten aus. Im Tagebuch notierte sie: “Ich kann nicht verhehlen, dass ich betrübt, niedergeschlagen war, denn sie will mir neben anderen seiner Sachen […] nicht gleichbedeutend erscheinen. Es fehlt mir der Melodien-Schwung, so geistreich auch sonst die Arbeit ist. Ich kämpfte viel, ob ich ihm das sagen sollte, aber ich muss sie doch erst mal vollständig vom Orchester hören […].”
In der Tat könnte man sich die ein oder andere Enttäuschung einfangen, wenn man bei einem heiteren Tretboot-Ausflug auf der melodischen Oberfläche des Werks nur ein paar geschmeidig schöne und einprägsam abgerundete Tonfolgen zu angeln erhofft. Dafür aber eröffnet sich bei einem Tauchgang in die strukturellen Tiefen der sinfonischen Klangströme eine faszinierende Welt der motivischen Bezüge voll ungeahnter Ableitungen, überraschender Zerlegungen und bunt schillernder Entwicklungen. Was Clara Schumann also mit “geistreicher Arbeit” meint und was die immense Qualität des Brahms'schen Komponierens grundsätzlich auszeichnet, findet auf einer Ebene statt, die sich recht eigentlich erst bei einer tiefgehenden und wiederholten Beschäftigung mit den kompositorischen Finessen des Werks eröffnet.
Wer dagegen nur bemerkt, dass doch die hymnische Melodie des Finalsatzes, die nach einer schicksalsschwer dräuenden Einleitung und einer Frieden stiftenden Alphorn-Melodie anhebt, Beethovens berühmter “Ode an die Freude” merkwürdig ähnlich ist, fängt sich bloß den knurrenden Kommentar des Komponisten ein: “Jawohl, und noch merkwürdiger ist, dass das jeder Esel gleich hört!”

BMS


Albumblatt von Johannes Brahms für Clara Schumann vom 12. September 1868 mit dem Hornmotiv aus dem Finalsatz der 1. Sinfonie


Also blus das Alphorn heut:

Hoch aufm Berg,
tief im Thal,
grüß ich dich
viel tausendmal!

 

 



Die Kronacher Klassik AKADEMIE ist eine Initiative von KRONACH Creativ
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